Сума проти Олді
Якщо цим шляхом
Йтимеш навпростець,
В море смерті він
Приведе тебе —
Так навчена, я
На півдороги вирішила звернути, —
Боязлива ж була й вигоди спрагла —
І відтоді
Манівці самі,
Безпуття саме
Переді мною
Все тягнеться…
Йосано Акіко, «Боягузтво»
Частина перша. Великий Тікамацу
Давно хотілося поговорити про творчий метод Олді та про те, як вони, власне, стали «зірками першої величини», чим підкорили російськомовний ринок, і чому в них не зрослося на українському.
Для початку — уривок з їхнього роману «Карп і дракон». Дуже промовистий.
- Тікамацу Мондзаемон, — звучним голосом, набагато нижчим, ніж він говорив досі, сказав Кохеку. — Запам'ятайте: Тікамацу Мондзаемон.
– Це ваше справжнє ім'я?
Він засміявся:
- Хотілося б! Якби я був паном Тікамацу, я б, мабуть, помер від щастя. Вміти складати такі рядки? Воістину милість богів! Тікамацу Мондзаемон – автор п'єси, яку я зараз так бездарно репетирував. Я прочитав на вашому обличчі цікавість, але не прочитав впізнавання. Тепер, якщо вас спитають, ви недбало відповісте: «Я бачив „Нічну пісню погонича Йосаку з Тамба“ за авторством Тікамацу Мондзаемона.»
– І мене вважатимуть знавцем?
– І вас вважатимуть знавцем, – без тіні глузування відповів Кохекові. — Це легше легкого: уславитися знавцем. Щоб стати актором, гончарем, виробником циновок, потрібний талант та роки праці. Але для того, щоб уславитися знавцем в очах невігласів, достатньо вчасно ввернути пару слів. Раз, і ти вже на вершині гори!
- А що потрібно, щоб залишатися знавцем після цього?
- Потрібно при нагоді і навіть без нагоди час від часу повторювати: «О, Тікамацу Мондзаемон! Я бачив репетицію великого Кохеку, коли він грав роль Коман, служниці з придорожньої харчевні. Це було чудово!»
– Великого Кохеку?
– А ви вирішили, що я даремно даю вам такі цінні поради? Дозвольте ж і мені отримати свою частку від вашої прийдешньої величі!"
В цьому уривку панове Олді відверто описують свій творчий метод і так само відверто знущаються з читачів, попльовуючи на тих, хто несе їм грошенята.
Людина, яка дотична до японської мови, знає, що ім'я Кохеку етимологічно неможливе, бо ієрогліфа з читанням "хеку" немає. В принципі немає.
Якщо ви загуглите ім'я "Кохеку", ви побачите купу персонажів з цим ім'ям… в російському аніме-фендомі. Є також оригінальні японські персонажі манги, аніме та ігор, яких звуть Кохеку, але якщо ми знайдемо, як це ім'я пишеться ієрогліфами, то побачимо, що правильне прочитання — Кохаку, і означає воно "бурштин". І це недоладне "хе" з'явилося зі звички росіян транскрибувати японські імена через англійську, де A може читатися як [æ] або [ə] або [ei] .
Тобто, підшукуючи ім'я героєві, Олді побігли за ним на російські анімешні вікії. А куди ж іще можуть побігти поважні українські автори? Запитати в своїх численних підписників, чи не знає хтось часом когось, хто знає японську? Але тоді підписники можуть подумати, що метри чогось не знають! Наприклад, метри не знають, за яким принципом здійснюється "шюмей", традиція наслідування імен акторами Кабукі.
Бо людина, яка хоча б відкривала статтю "Кабукі" на Вікіпедії, знала б, насамперед, що ніякого "великого Кохеку" в театрі Кабукі бути не могло. Справді видатний актор наслідував ім'я іншого актора, який був йому родичем або прийомним батьком, і це ім'я ототожнювалося з певною манерою гри і навіть подеколи певною п'єсою. Переміна амплуа могла спричинити переміну імені — наприклад, Мацумото Кошіро ІІ, перейшовши з амплуа оннаґата (жіночі ролі) в амплуа героїв, став зватися Ічікава Ебідзо ІІІ, а, дійшовши рангу тоджімурі-хікі, найвищої ступені визнання, став прозиватися Ічікава Данджюро V, на честь великого актора Ічікави Данджюро І, і перейшов в амплуа араґото (несамовитий воїн). В токугавській Японії, де простолюдам заборонялося мати прізвище, видатні актори пишалися можливістю успадкувати прізвище за кимось із попередників, і нізащо не відмовилися би від нього заради прізвиська Кохеку.
А тепер давайте поговоримо про великого Тікамацу Мондзаемона, імені якого достатньо, щоб уславитися знавцем.
Так, на теренах колишнього СРСР — достатньо. Бо решту авторів все одно не перекладали, а ті, кого перекладали, вмістилися в одну збірку, "Нічна пісня погонича Йосаку з Тамба. Японська класична драма XIV – XV та XVIII століть".
Саме з цієї збірки і взята п'єса, котру грає "великий Кохеку"
Проблема в тому, що ця книга мало не старша за мене, а мені вже 48. І за цей час багато чого цікавого з'явилося і про 18 століття, і про Кабукі, і про Тикамацу. Та що там, з'явилася можливість глянути на виставу кабуки на Ютубі! І не лише Тікамацу.
Правду кажучи, жодна п'єса Тікамацу не числиться в списку "Вісімнадцяти великих" п'єс для Кабукі, і на то є причина: він писав ці п'єси для лялькового театру бунраку. Так, потім їх ставили і в Кабукі, бо це були хіти і суперблокбастери, але ставлення було, ну, як до фільмів "Марвел": так, вони заробляють купу грошей, але мистецтвом це не назвеш.
Чи можна було в Японії 17 століття прикинутися знавцем, понтуючись ім'ям Тікамацу Мондзаемона? Ну, приблизно як в наші часи понтуватись знанням фільмів Марвел. Тікамацу Мондзаемона знав кожен собака. Він був мегапопулярним, його п'єси були у всіх на вустах. І театр Кабукі ще не перетворився на національне надбання Японії, яке з гордістю показують світові — це була попсова розвага, яку шьоґуни раз у раз намагалися заборонити якщо не цілком, то частково. Високим мистецтвом вважався театр Но, Кабукі правив за розвагу простолюдам. За часів Тікамацу в Кабукі вже з'явилася претензія на високий стиль, але саме тому ніхто за життя не назвав би його великим: він писав у жанрі "севамоно", п'єси про сучасність на "гарячу" скандальну тематику, в основному про те, як купець закохався в повію, процвиндрив на неї всі гроші і разом з нею вкоротив собі життя. Це вважалося "низьким". "Високими" вважалися п'єси на історичну тематику, "джідаймоно". Реалізм і психологізм Тікамацу зацінили лише в епоху Мейджі, а за життя його вважали за кон'юнктурника, який потрафляє смакам натовпу. Масла у вогонь додавало те, що театр Кабукі "доношував" популярні п'єси Тікамацу за ляльковим театром. Тобто, спершу Коман, служницю з придорожньої харчевні, зіграла лялька, а потім вже живий актор,”великий Кохеку". Ага, буде чим понтанутися перед юним слідчим з управи.
Знову-таки — ніщо не заважало авторам зробити з Кохеку не актора Кабукі, а ґідаю, наратора в ляльковому театрі. Щоправда, наратори його теж не люблять: його п'єси складні, діалоги дуже щільні та інтенсивні, монологи довгі та квітчасті. Але в хорошого ґідаю принаймні є нагода похизуватись майстерністю.
Найцікавіше — що саме "Нічна пісня погонича Йосаку з Тамба" в світі'Карпа і дракона" практично неможлива. Там у кульмінації один герой вбиває іншого, після чого отримує за це смертний вирок, усі навколо плачуть і ридають і намагаються накласти на себе руки. У тому числі й наша героїня Коман. Але у всесвіті нашого метра душа вбитого вселяється у тіло вбивці! Прирікати до смерті нема кого! Розв'язка має бути зовсім іншою: Йосаку, його колишня дружина і його нинішня коханка опиняються перед тим фактом, що сина Йосаку, відважного хлопчика, більше нема, а його тіло зайняв убитий ним погонич Хачідзо, хам і рагуль. Олді могли би це обіграти, змінивши текст монологу героїні... але ніт. Вони могли взяти іншу п'єсу зі збірки, яка в їхній світ вписалася би краще — "Самогубство в Аміджіма"... але знову ніт. Їм було от до такого ступеню начхати, вписується п'єса в їхній сетинг, чи ні.
"Я бундючно задер підборіддя:
- О, Тікамацу Мондзаемон!
– Що? – очі пана Секі полізли на лоба.
– У театрі, Секі-сан, я бачив "Нічну пісню погонича Йосаку з Тамба" за авторством блискучого Тікамацу Мондзаемона. Вистава? Увечері? Навіщо мені вистава, якщо небеса подарували мені можливість спостерігати за репетицією великого Кохеку? "І ніде змінити нам втомлених коней!" Він грав роль Коман, служниці з придорожньої харчевні.
Згадавши настанови актора, я сплеснув руками:
- Це було чудово!
- Рейден-сан, та ви знавець! — ахнув секретар Окада.
- Знавець, — погодився архіваріус Фудо.
Пан Секі промовчав."
Даремно пан Секі промовчав. Якби він напхав самовпевненому юнакові карасів за пазуху, це було б чітким посланням авторської іронії над собою. Але автори іронізують не над собою, а над наївним читачем, котрий дешеву халтуру купує за чисту монету.
"Скільки читаю твори цього відомого харківського дуету, стільки дивуюся, наскільки скрупульозно автори вивчають предмет про який пишуть, а потім переплавляють отримані знання у тиглі своєї фантазії та зачаровують читача своїми історіями. Ось і зараз у мене відбулося повне занурення у фентезійну середньовічну Японію. Автори так яскраво і талановито описують події, вірування, побутові дрібниці, що відбуваються, що часом важко провести кордон між правдою і вигадкою."
https://www.livelib.ru/book/1003621350-karp-i-drakon-kniga-1-povesti-o-karme-genri-lajon-oldi
Після цього – чи треба взагалі намагатися? Бути дешевим халтурником значно простіше та прибутковіше.
Так, головним творчим методом Олді є дешева халтура, яка завдяки малознайомій читачеві тематиці продається як "скрупульозне вивчення предмету". Головне — правильно обрати тематику. Про це, якщо хочете, поговоримо пізніше. Зараз хочеться зосередитися на останньому моменті.
Ніщо, абсолютно ніщо в сюжеті "Карпа і дракона" не вимагало цих двох процитованих мною діалогів. Сюжет та інтрига цілковито могли обійтися без цього хихотіння над лохом-читачем, який несвідомим того, як його дурять. Вони це написали суто з метою познущатися над своєю авдиторією. Справа навіть не в тому, що вони не зазирнули навіть у Вікіпедію — справа в тому, що вони цим хизуються і не вважають за потрібне зраджувати своєму методові.
Частина друга: творчий метод
Я належу до першого покоління їхніх читачів, які починали ще з 90-х років. І хоча мені було десь 16-17, англійський псевдонім мене не надурив. Жоден англомовний письменник не будуватиме наратив на вірші Гумільова.
І знаєте що?
Це було круто! Справа не в тому, що зголоднілий до фентезі читач 90-х хавав все: Перумова, Хаєцьку, Семенову… Справа в тому, що Олді за рівнем дійсно стояли на голову вище.
Їхній секрет був дуже простим у розумінні і дуже складним у виконанні: вони писали фантастику, використовуючи прийоми прози модерна. Вони сміливо експерементували з побудовою наратива, точками зору різних персонажів, часом в оповіді, фрагментуючи його та тасуючи на різні лади. Ще раз: ЦЕ БУЛО КРУТО!
Я взагалі вважаю, що метод "А давайте писати жанрову літературу так, наче це, ну, нормальна література" дуже кльовий. І є лише одна (але вагома) причина до нього не вдаватися: невміння писати так, наче це, ну, нормальна література.
Олді не були в цьому перші. Першими були Стругацькі. Ну, тобто, можна сказати, що першими були власне модерністи, котрі іноді писали фантастику: Вінніченко, Крат, Смолич, і навіть, прости Господи, Булгаков. Але це поле було укатане в асфальт соцреалізму, тому тяглої літературної традиції між модерновою прозою і фантастикою не склалося, Стругацькі копіювали не модерністів раннього СРСР, а іноземних письменників, яких Аркадій перекладав: Абе, Віндема, Акутагаву, Ному. Наприклад, організація наративу в 5 розділі "Важко бути богом" дуже схожа на організацію наративу в "Піоновому Ліхтарі" Сан'ютея Енчо. І це знов-таки було круто, бо в фантастиці тоді панувало понуре лайно соцреалістичного стилю. Авжеж, Стругацькі не думали "о, класний засіб організації наративу, зара скопіюємо і будемо афігезно модерними!" Вони просто бачили інструменти, які роблять текст живим і цікавим, і брали ці інструменти, щоб робити вій текст живим і цікавим.
Так само почали робити й Олді. І поки вони так робили, їхні тексти були живими й цікавими.
Щоправда, є нюанс: ця дорога вела в море смерті. Коли Стругацькі у 60-ті роки опановували цей прийом, модерн вже вмирав. Коли за нього взялися Олді, він вже перетворився на гарного біленького скелета. Та що там модерн, вже постмодерн зістарився, кульгав і роняв слину, а на сцену виходив, копаючи його в дупу, метамодерн і "нова щирість". Або лови кон'юнктуру, або втрачай читачів.
Але фантастика взагалі консервативний жанр, як не парадоксально. Читачеві цього жанру не хочеться експериментувати разом з автором. Йому хочеться простого наративу, який допоможе перезавантажитись після стресів буремного сьогодення. Поки Олді експериментували з наративом в "Безодні голодних очей", читач радісно купував "коніну" видавництва "Сєверо-Запад". Для міленіалів та зумерів: коніна — це романи про Конана-варвара, які писали російські автори під закордонними псевдонімами.
І тут Олді прийняли перше рішення, яке привело їх на манівці й бездоріжжя. Вони вирішили припинити експерименти і зупинитись на тих засобах модернової прози, які притягнули до них освіченого читача, відмовившись від інших, щоб не відлякувати читача, який, е-е-е, тяжіє до коніни.
Цей перший водорозділ у їхній творчості видний чітко — це роман "Герой має бути сам". Які засоби модерної прози тут залишено? Ну, наприклад, можна назвати розділи і частини назвами структурних елементів грецької трагедії: парод, стасім, епісодій тощо. Можна гратись з організацією наратива й діалога, але… не надто сильно. Читача не можна втомлювати модерним наративом і діалогом, читач хоче нормального: він пішов, вона сказала… Тому пролог… тобто, парод написаний з модерним підходом, а от далі починається звиклий наратив.
До звиклого наративу автори почали додавати стереотипізацію. Причому стосовно "Героя" вони це ще визнавали. Олді відверто казали, що мікенський період античної Греції зовсім не схожий на те, що ми звикли уявляти собі при слові "античність", тому вони відверто зобразили більш-менш класичний період, плюс-мінус лапоть 7 століття до н. е. Греція має відповідати стереотипним уявленням читача про Грецію.
І це спрацювало. Тобто, був тут іще один компонент: мітологічна основа, на деконструкції якої можна було побудувати цікавий сюжет. Але спрацювало.
А раз спрацювало — повторимо. І автори повторюють. "Месія очищає диск" — стереотипний Китай з кун-фу фільмів. "Чорний Баламут" — стереотипна Індія з "Алі-баби'та "Чорного принца Аджуби". "Хьонінгський цикл" — стереотипна Європа. І що далі, то більше стереотипного. "Лялькар" побудований на стереотипах трохи більше ніж повністю, і за відсутності мітологічної основи виявляється, що за стереотипами нічого й нема. Вже не хочеться навіть звертати уваги на те, що стереотипи робляться все більш расистськими і сексистськими.
Стереотип — важкий наркотик. Після того, як письменник його спробує раз, важко зіскочити. Адже в пошуках нового треба вести дослідження, а це час. Поки ти досліджуєш, ти не пишеш. Отже, не заробляєш грошей. Або читати те, що треба для розвитку і збагачення новими ідеями, або писати по роману-два на рік.
Но гаразд, каже читач, це ж не етнографічні студії, а фантастика. Більше стереотипів богові стереотипів, нам байдуже на реальні Японію, Індію, Китай…
Але автор, який вариться в казані власного дискурсу і почиває на стереотипах, рано чи пізно почне мавпувати сам себе. Вартовий з Мікен доволі скоро починає з'являтися в інших романах, міняючи одяг та ім'я, так само почне кочувати з книги в книгу Товстий і Могутній Любитель Заливати Гарний Одяг Вином і Жиром, опасисті служниці й наложниці, метикуваті хлопчаки й дурнуваті дівчата, раз пораз книги починаються з красивих і незрозумілих діалогів, повних таємничих натяків, і навіть словесні образи починають робитись набридливими. Початок "Лялькаря" перевантажений уподібненням різних процесів до жування, ковтання, переварювання та ригання. Невже інших образів не знайшлося?
Перевантажений образністю стиль залишається мало не єдиним набутком модерну, який залишається згодом в арсеналі Олді. Замість невимушеного фонтанування образами починається стражденна прустівщина. Просто порівняйте ці два фрагменти:
"…Латная перчатка, спящая память о забытом времени, зыбкий мост между двумя мирами, объединяющий их в одно целое… и дрогнули неживые пальцы, а кольчужные кольца словно вросли в тело, когда мы вошли друг в друга — Блистающий и его Придаток, Человек и его Меч; вошли, но не так, как клинок входит в тело, а так, как вошли мы, становясь слитным, единым… каким, наверное, и были, не понимая этого…
Нет, мы не рылись в воспоминаниях друг друга, как вор в чужих сундуках (этот образ был непонятен мне, но Чэн отчетливо представил его, и…), и знания наши не слились в один нерасторжимый монолит, как свариваются полосы разного металла в будущий клинок (не-Блистающему трудно было в полной мере прочувствовать это, но…); просто…
Просто я не могу передать это словами.
И оба мы замерли, когда из черных глубин памяти латной перчатки донеслись два глухих, еле слышных голоса, ведущих разговор без начала и конца…"
"Серебряный серп месяца с саркастической улыбкой наблюдал за ветреными забавами. С черных небес, щедро припорошенных алмазной крошкой звезд, все это выглядело детской шалостью.
Вдоволь насытившись ароматами сада, ветер вернулся к господскому дому. Шевельнул шторы на окнах, проник внутрь, развеял остатки резкого запаха, что витал в помещениях. По всей видимости, перед отходом ко сну здесь, желая избавиться от докучливых комаров, жгли на жаровне смесь из сушеных цветов розовой ромашки, сосновых опилок и измельченной мандариновой кожуры.
В ответ на сухой шелест планок в глубине дома раздался тихий скрип. Звук повторился, на сей раз с другой стороны. Пару мгновений тишины – и вот опять скрип, ниже тоном. Казалось, дом был живым существом, которое тихонько дышит, посапывает и ворочается во сне, скрипя больными суставами. Дышали деревянные полы и стены, стропила и балки, еле слышно перешептывалась бамбуковая черепица на крыше…
Все это не объясняло, почему бумажная дверь в западном крыле вдруг пришла в движение. В доме царила темнота, никто кроме ветра не смог бы уловить плавное скольжение. Тьма в проеме ожила, зашевелилась, вытекла в узкий коридор, обретая очертания, схожие с человеческой фигурой.
Вор? Призрак?
Плод разгулявшегося воображения?
Кому-то из домашних приспичило на двор по нужде?
Тень двигалась с большой осторожностью. Пение половиц под босыми ступнями вплеталось в общую мелодию, не нарушая ее. Призрак – тот ступал бы бесшумно. Кто-нибудь бодрствующий, настороженный, с чутким слухом сумел бы уловить легкий диссонанс в шорохах и скрипах, заподозрить неладное. Но в доме все спали.
Все, кроме таинственного полуночника."
Ці два фрагменти розділяють двадцять років. Перший написаний вигадливо, але при тому енергійно, в ньому відбувається певна подія, наділена змістом. Другий написаний вигадливо… але мляво, і вигадливість вже не гармоніює зі змістом, плутається у нього в ногах.
Чому так?
Тому що стереотип — це важкий наркотик. Спершу ти полегшуєш собі роботу, будуючи на стереотипах свої вигадані світи — а потім сам не помічаєш, як стереотип окуповує весь твій наратив. Це помічають критики — але ти називаєш їх хейтерами і ігноруєш. Це помічають твої старі і колись віддані читачі — але ти формуєш власну "бульбашку" з найбільш відданих, які тебе лише хвалять.
Вигадливість — одна з тих якостей, які подобаються відданим читачам Олді. По-перше, вона дає відчуття причетності до "високого мистецтва": це вам не роман про потраплянця в дупу Сталіна, написаний суконним канцеляритом, це вам самі Олді! По-друге, вона пестить їхнє естетичне відчуття, бо в школі навчають, що образність і є художністю. По-третє, читаючи вигадливий текст, ти інвестуєш в оповідку більше, ніж коли читаєш простий текст — отже, ти цінуєш свою інвестицію сильніше.
Але вигадливість виснажує насамперед самого письменника. Особливо якщо він не може, як Джойс, писати сім слів на день. Письменництво погано годує. Два романи на рік, а краще три — лише так можна утриматись на плаву. Тому вигадливість теж сполучується зі стереотипами, і вже сама образність робиться банальною.
"Мысли жужжали в голове роем назойливых мух".
"Возникнув как по волшебству, посыльный убежал с моей запиской в обитель."
"Небо хмурилось, обещая дождь и не торопясь сдержать обещание."
"Серебряный серп месяца с саркастической улыбкой наблюдал за ветреными забавами. С черных небес, щедро припорошенных алмазной крошкой звезд, все это выглядело детской шалостью…"
Серйозно? У третій декаді 21 століття писати про "серп місяця" та "діамантову крихту зорь"?
Я вже не кажу про "одяг, котрий більше показував, ніж приховував" принади якоїсь героїні. Цей зворот ьралявся мало не в кожному тексті, який я прочитала — а він навіть не вигадани Олді!
Те, що пишуть Олді, вже давно не круто. Але це працює, і люди, з якими це працює, готові померти на цьому пагорбі. Вірний зброєносець Олдів Вадим Панченко пише:
Між крайностями "клієнт лох" та "клієнт бог" є ще купа щаблів, які називаються "певний товар за певні гроші". Читач не клієнт. Читач поглинає "50 відтінків сірого" і насолоджується. І жоден не намагається перевірити які там були котировки акцій у 1995 році, і чи відповідає це історії збагачення пана Грея. Так само, як купа авторів вкладають у руки героїв меч, а потім прибігають чуваки і починається "що ви хотіли сказати цим "меч", адже мечі бувають різні, і більшість із них — взагалі не мечі. Так що, авторе, піди вивчи всю історію зброярства у всіх регіонах планети Земля, матеріалознавство, школи бойового та дуельного фехтування, статут піхотних та кавалерійських військ, порядок виготовлення, зберігання та обліку зброї в арміях від неоліту Землі до епохи Нового Порядку Далекої Галактики... а вже тоді, сцуко, можеш написати "він взяв у руки меч"!
Мені подобається, як Панченко прирівнює себе і своїх однодумців до поціновувачів "50 відтінків сірого". Але я, бляха, достатньо стара, щоб пам'ятати майстер-класи Олдів на перших "Зоряних мостах" і те, як на тих мастер-класах Олді наполягали на тому, що молоді талановиті автори мають досліджувати те, про що вони пишуть.
Я також пам'ятаю, як ця мелодія змінилася на насмішки над "закльопочниками". Не те щоб "закльопочники" не були гідні насмішки, але теперішній підхід Олдів до вивчення "матчастини" вийшов на рівень "мій перший фанфік по аніме, не судіть суворо". Я пам'ятаю, як не так давно, десь із пару років тому, Олді виклали в ФБ історію свого пошуковика — похвалитися широтою охоплення своїх інтересів. Насправді там нема чим було хвалитися. На четвертому десятку письменницької діяльності автори "Чорного Баламута" гуглять "етимологія індійських імен". В 1997 році вони не гуглили, бо гугла не було — вони самі пояснювали цю етимологію в примітках до роману. Тому що читали книги, де вона пояснювалася. Вони читали "Магабгарату" і "Бгагавад-Гіту" в академічних виданнях. Це вже друге питання, що вони там вичитали, але як їм могло вилетіти з голови, що більшість індійських імен сходить до санскриту навіть у дравідійських мовах? Чи забути, що 200 мільйонів індійців мусульмани, і їхні імена за ісламською традицією є арабськими за походженням? Ну тіпа це дуже банальне знання, особливо для дядьків, які написали три! товстих! романи! про Індію!
Така деградація — ще один наслідок того, що Олді пішли шляхом стереотипізації. Колись давно предмет їхньої творчості робився їхньою любов'ю. Зараз у них на це нема часу, зараз це вже не любов, а мимоходом ляскання по дупі, як люблять робити з жінками їхні герої, коли хочуть приділити їм якусь увагу. В "Ноперапоні" є помилки, там є ознаки втоми, стереотипізації, але там нема настирливої "жапонщини", якою напхом напханий "Карп і дракон". Тоді Японія і театр Но були любов'ю. Зараз це… робота. "Верстати, верстати, верстати…" Бо нереально вдарятися в ретельн дослядження, пишучи по три романи на рік.
Ітогі падведьом. Творчий метод ранніх Олді, писати фентезі як прозу модерна, зробив їм ім'я непересічних цікавих фантастів. Але на початку 2000х конкуренція зробилася жорсткою, читач — балуваним, видавництва — вимогливими. До того ж самі методи модерна віджили своє, і Олді пішли іншим шляхом: ІМІТАЦІЯ модернової прози + СТЕРЕОТИПІЗАЦІЯ образів та мови. Цей шлях привів їх туди, де вони зараз: комерційний успіх, повна письменницька виснаженість.
І тут трапилося найстрашніше: закрився російськомовний ринок.
Начебто, творчий доробок достатньо великий для того, щоб просто перекладати та друкуватися. Але з новим українським читачем це чомусь не працює.
Ранні романи не працюють тому, що в 2020х роках неможливо справити той вау-ефект, який був можливий на безриб'ї 90-х. Серед українських фантастів сьогодення кожен другий філолог, про методи модерна знають, володіють ними, і при нагоді можуть використовувати, а можуть відмовитися. Читача, який дивиться стрімінги й торенти, теж не здивуєш стереотипними підробками під Японію, Китай, Іспанію — він в будь-який момент може ввімкнути собі оригінальний доробок цих культур і подивитись на людей, які використовують гоноріфики природно.
Романи "середнього" періоду також не вписуються в тренди. Дівчата-міленіалки себе не на звалищі знайшли, і не хочуть бачити жінок в ролі сексуальних об'єктів для ляскання по дупі. До їхніх послуг купа авторок, які дають їм цікавих героїнь — від Довгопол і Матолинець до Бардуго і Сіжань Джей Джао.
А пізні романи відверто не тягнуть. Стереотипи не витримують конкуренції з розмаєм перекладної та оригінальної фантастики. Просто порівняйте "Чорний хід", "Необычный вестерн с фирменным олдевским прищуром", з другою трилогією "Імлою народжених" Сандерсона, де теж використовується стилістика вестерна. Просто порівняйте.
Так, якийсь час Олді цілком здатні будуть існувати за рахунок тієї авдиторії, яка поділяє з ними цінності та готова переналаштуватись на українську мову. Але будемо відверті — це не молода авдиторія. Це "іксери", наше покоління — ще активне, але від самого початку малочисленіше і за бумерів, і за міленіалів з зумерами докупи. Ми і в кращі-то часи не могли сформувати ринок, а зараз ще й розкололися через позицію стосовно війни. Багато хто вважає, що після 2014 року позиція "бізнес як завжди" з Росією була неприпустима, і не простять її ні за яких вибачень. Але особисто я кинула Олді не через цю позицію, а багато раніше. Я вважаю, що останньою цікавою їхньою книгою була "Пасинки восьмої заповіді". Час від часу я заглядала в пізніші книги, щоб переконатися в тому, що не помилилась.
Олді перестали бути мені цікаві, бо перестали бути цікаві їхні ідеї. І багато хто з нас, захоплених читачів у 90-ті, відвалилося після 2000.
Ідеї є головним доробком автора. Більшість читачів пробачить все що завгодно авторові, який висловлює близькі їм ідеї — і навпаки, ніякий захопливий сюжет та стилістичні хитрування не збережуть тобі читача, якщо твої ідеї йому противні.
Але ідеї Олдів і чому вони так добре зайшли на російському ринку — це надто багата тема, гідна окремої бесіди.
