Питання складне, бо і кіно тоді ще формувалося, як і система «зірок», та й поняття українськості було (і залишається) подекуди проблематичним. Хтось із читачів уже здогадався, що тут ми згадаємо Віру Василівну Холодну, уроджену Левченко. Втім, легендарна полтавчанка стала знаковим обличчям саме російського німого кіно, і навіть останні, зняті в Одесі стрічки за її участі не можна трактувати як українську кіноспадщину. Таким чином, у випадку Холодної можна говорити хіба що про той «зірковий» потенціал, який могло б мати українське кіно, якби існувало як розвинена національна кіноіндустрія. (Підкреслюємо: саме як розвинена, адже в принципі кіно в Україні знімалося, і досить активно.)
Інший кейс власне вже українського кіно та української кінозірки, що не склалася, — історія Марії Заньковецької і Миколи Садовського в кіно. Йдеться тут про зірок, що вже склалися, та ще й масштабу не лише українського, а всеімперського, — лишень не кіно, а театру.
Отже. 1911 р., Катеринослав. У місті гастролює знаменита трупа корифеїв, разом зі своєю перлиною — Марією Заньковецькою. І в цьому ж місті живе й працює кінематографіст Данило Сахненко — той самий, що увійде в історію українського кіно своєю в тому ж році знятою «Запорозькою Січчю». Сахненко активно цікавився вітчизняною історією й культурою і, припускаємо, саме він вмовив майстрів сцени закарбувати свою гру на плівці. Власне, практика ця була не нова, більше того: саме вона свого часу вивела новонароджене кіно на рівень… ну, якщо не повноцінного мистецтва, то принаймні вже не «низької» ярмаркової розваги. За кілька років до нашої історії, у 1907 р., французькі кіновиробники всерйоз взялися за розширення аудиторії. Щоб на покази пішла освіченіша й заможніша публіка, кіно вирішили наблизити до театру — як репертуаром, так і залученням відомих театральних акторів. Так народилося явище буквально «художнього фільму», Filmes d"Art. У 1908 р. виходить "Убивство герцога Гіза" режисера Андре Кальметта за участі відомих акторів, Анрі Лаведана з Французької академії і Ле Баржі з "Комеді Франсез". Поступово появи на екрані перестали цуратися й інші зірки сцени, включаючи легендарну Сару Бернар; цікаво, до речі, що екранною зіркою їй стати не судилося: позначилися і вік (що його кінокамера безжально викривала), і манера гри. Тобто те, що театральний кін і великий екран – далеко не те саме і успіх на першому далеко не гарантує успіху на другому, стало очевидним вже на досить ранньому етапі кіно.
На території Російської імперії ідею підхопили досить швидко. Причому, завдяки популярності українських театральних труп, російські кіновиробники з готовністю їх фільмували. Так, відомий своєю підприємливістю Абрам (згодом Алєксандр) Дранков відзняв у Петербурзі гастролюючих акторів трупи О. Суслова у фільмах "Запорожець за Дунаєм", "Сенатська ревізія", "Богдан Хмельницький". В тому ж 1910 році Акціонерне товариство С. А. Френкеля в Києві зняло акторів театру Миколи Садовського у кіноводевілі "Три кохання в мішках" за Гоголем.
Отже, цілком могли "опуститися" до низького тоді мистецтва великого екрану й поважні корифеї. Для постановки обрали "Наймичку" за Іваном Карпенком-Карим і "Наталку Полтавку" за Іваном Котляревським. Сахненко відповідав за технічну частину, а режисером-постановником виступив Садовський, він же зробив "інсценізацію": відібрав для зйомки окремі моменти з вистав, що дозволяли вмістити твір у скромний тоді хронометраж і при цьому не втратити змісту. Він же і зіграв в обох фільмах: Цокуля у "Наймичці", виборного у "Наталці-Полтавці". Марія Заньковецька – лише в "Наталці Полтавці", зрозуміло, заголовну роль. Також знялися: Іван Мар'яненко (Микола), Федір Левицький (возний), Ганна Борисоглібська (Терпилиха), Семен Бутовський (Петро). Згодом у своєму листі І. Мар'яненко згадуватиме про зйомки: "Це могло бути в літньому театрі міського саду, бо там проводилися вистави нашого театра. Ймовірно, що зйомки відбувалися ранком без глядача, в саду… Щось мені як у сні мріються поставлені в саду біля театру писані декорації…". Цікаво, що самих фільмів він так і не побачив: у прокат вони вийшли лише у грудні (так, тоді все знімалося і показувалося дуже швидко!), а виконавці не відстежували долі стрічок і просто пропустили їх.
До зйомок підійшли серйозно, враховуючи специфіку кінокамери: тонкий грим ретельно підібраних відтінків — без рум'ян та підмальованих губів, більше жовтих і рожевих тонів, і за можливості ніяких синіх і чорних. Взяли до уваги навіть фотографічну природу кіно, для більшої натуралістичності замість театрального взявши справжній одяг. Як розповідали, Сахненко навіть консультувався і брав костюми й реквізит у краєзнавчому музеї (вже дуже скоро він застосує таку практику до своєї славнозвісної "Запорозької Січі"… Тут, щоправда, Садовський використав свій театральний досвід: він був відомий своєю любов'ю до достовірності. до життєподібності персонажів.
Як у 1920-ті писатиме автор розвідки про раннє українське кіно Б. Лихачов, що цілком міг бачити обидва фільми, зняті вони були "в театральному плані", так, як ішли на сцені; втім, для тодішнього кіно така практика була нормальною. З іншого боку, "Наталка Полтавка" лишалася на екранах аж до 1930 року, її із задоволенням дивилися — а це вже свідчення рівня стрічки та акторської, причому екранної, гри. На жаль, фільми ті не збереглося, тому ми можемо лише здогадуватися, якою кіноактрисою могла бути Заньковецька. Утім, судячи зі спогадів про гру знаменитої акторки, можна сміливо припустити: вона мала дані і для гри на "німому" екрані. Наприклад, міміка: десь якраз у період 1910-1911 років виконавці почали розуміти, що звичну для них форсовану міміку й жестикуляцію у кіно варто стримувати. Тим часом, міміка М. Заньковецької була водночас виразною і природною. В "Одеському віснику", наприклад, писали про неї: "Міміка д. Заньковецької не має собі нічого рівного; вона надзвичайна […] На її обличчі з дивовижною швидкістю відбиваються найменші душевні рухи. Воно не знає спокою на сцені і тоді […] коли вона мовчить; дивлячись на її обличчя, чуєте ви, розумієте те, що в цей момент вона думає, що вона переживає". Про акторку не раз говорили, що вона чудово "грає очима". І це, на думку знаного театррознавця П. Руліна, був не просто прийом, а одна з ключових рис акторської методики Заньковецької: очі виражали найтонші нюанси переживання її героїнь. Водночас, акторка могла грати стримано, підкорюючи емоції художнім засобам тонкого виразного малюнку ролі. А всі ці риси важливі і для великого екрану, особливо для німого. Враховуючи підхід до театральних постановок Садовського, можна припустити, що поширювався він і на його гру; принаймні, у "Наймичці" критики відзначали реалістичність його гри.
Вже у 1920-х обидві гордості акторської сцени ще з'являться в кіно: Марія Заньковецька — в "Остапі Бандурі" (1924). Микола Садовський — у чехословацькому "Коріятовичі" (“Чарівному персні Карпат") 1922 р. і, можливо, "Золотому вовку" 1924 р., а вже після повернення в радянську Україну — в "Останньому лоцмані" (“Вітрі з порогів") 1929 р. і, як твердять, у "Ванькові й Меснику" (втім, як нам здається, тут закралася помилка і насправді у фільмі знявся однофамілець Миколи Карповича Іван Садовський). Але це вже, як-то кажуть, зовсім інша історія…
І все-таки — як щодо акторів, які послідовно знімалися в кіно, були популярними і яких таки можна, дуже умовно і з врахуванням тогочасних реалій, означити як зірок? Мабуть, таки так. Причому були це зірки… тодішнього аналогу мюзиклів. У 1909-1911 рр. надзвичайно популярними були кінодекламації й "кінорозмовляючі картини" — тодішні спроби "звукового кіно". Задум був простим: зафільмоване зображення озвучувалося акторами вживу, іноді з музичними й шумовими ефектами. Були це переважно екранізації літературних джерел або перенесені на плівку популярні театральні вистави (власне, і ставили "кінорозмовляючі картини" в основному театральні трупи). Важливою складовою таких фільмів були й танцювальні й музичні номери — власне, теж похідна від театру, що в Україні був переважно музично-драматичним. Отже, протомюзикл? Можна сказати і так.
Піонерами і найвідомішими з кінодекламаторів були подружжя Олексієнків — Олександр і Олена. Олексієнко, син поштового службовця, у юності працював телеграфістом; проте, ще з дитинства захоплюючись театром, він зрештою разом із дружиною перейшов до театральної трупи під керівництвом Д. Гайдамаки. Там подружжя швидко здобуло популярність, зокрема своїми музично-танцювальними номерами. Проте уславилися вони саме завдяки великому екрану. У 1909 році Олексієнко пробує себе в кіно, поставивши першу українську кінодекламацію — комедію-водевіль в одній дії "Як вони женихались, або Три кохання в мішках" за "Ніччю перед Різдвом" Гоголя — виконавши там усі ролі: дяка, Чуприни, Голови, Солохи). В екзальтованому, як було модно тоді, стилі реклама сповіщала: "Сенсація!!! Новий трюк в області синематографії! Картина, що говорить, без усіляких грамофонів під назвою "Як вони женихалися", кіноводевіль в одній дії зі співом і танцями, з імітацією голосів при повному збігу розмов усіх дійових осіб. Виконується одноосібно автором трансформатором О. М. Олексієнком". Преса відзначала "повну ілюзію", досягнуту виконавцем. І, чи не найбільша можлива похвала для кінофільму тих часів, ще й на шпальтах авторитетного "Сине фоно": кінокартина "… зовсім не горезвісний "атракціон", а близька нашій справі і вносить багато пожвавлення в наші німі фільми. Натхнений успіхом, Олексієнко працює далі, але вже не один: у його фільмах знімаються дружина Олена, а також Ф. Маслов, Марія Калина, Василь Василенко. В основному це водевілі, причому саме українські: "Москаль-чарівник" за І. Котляревським, "Кум мірошник, або Сатана в бочці" та "Сватання на вечорницях" за Д. Дмитренком, "Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка" за М. Старицьким, "Бувальщина, або На чужий коровай очей не поривай" за А. Велісовським тощо. Олексієнко не надто зважав на специфіку екранного мистецтва, його водевілі мали відверту театральну генезу, від постановки до театральних костюмів і декорацій. З іншого боку, він активно застосовував такі суто кінематографічні прийоми, як крупні плани, щоб краще передати рухи й міміку персонажів, дбав про те, щоб плани були динамічними (наскільки це можливо було на тому етапі), і став зважати на реалістичність (знову ж таки умовну, звісно) декорацій. Так чи інакше, успіху у публіки "театральність" не завадила. А може, й навпаки? Український водевіль знали й любили, глядач був звичний до його художньої мови. А кіно і сприймали ще радше як "живе фото", аніж самостійну художню мову.
Попри успіх, статків розмовляючі картини авторові не принесли — ситуація, нерідкісна для піонерів кіно. Тоді фільми робилися і продавалися швидко, але "розмовляючі" були складнішими у виробництві, а ставили їх часто як додаток до основної програми. А втім, публіка вишиковувалася в черги, щоб потрапити на фільми Олексієнка, в нього з'явилися наслідувачі — Олександр Остроухов-Арбо, Яким Каратуманов та ін. А головне — він і його актори лишилися в історії як люди, що приводили на українське кіно натовпи глядачів. І це в часи, зауважимо, коли все українське вважалося неповноцінним і було під пильним наглядом цензорів.
Пройшло кілька років після появи перших умовних українських "зірок" — і на великому екрані, щоправда, не в ігровому кіно, а в хроніці, з'явилися справжні зірки тих років — діячі української боротьби за незалежність. Вже завтра в Будинку кіно о 18.00 їх можна буде побачити у відсканованому у форматі 4К і відреставрованому Іваном Канівцем хронікальному фільмі "Український рух" 1917 р. Приходьте і дивіться!
